Il grande regista – e non solo – Wim Wenders ha da poco ricevuto l’Orso alla carriera al 65° Festival di Berlino, durante il quale è stato omaggiato con una rassegna di dieci sue pellicole in edizione restaurata e digitalizzata. Due di queste sono arrivare anche in Italia grazie alla Ripley’s Film e alla Nexo Digital, per estendere oltre i confini del suo Paese d’origine la meritata celebrazione di uno dei più importanti esponenti del Nuovo Cinema Tedesco (Neue Deutscher Film): Il cielo sopra Berlino (nelle sale lo scorso 18 febbraio) e Paris, Texas (al cinema mercoledì 25 febbraio prossimo venturo, da non perdere!).

Il cielo sopra Berlino, nato principalmente per necessità – aspettando di poter girare Fino alla fine del mondo, Wenders aveva comunque una società di produzione da mantenere – e per casualità: non esisteva un copione, la base su cui costruire l’intero film era una serie di dialoghi commissionati a Peter Handke – rifiutatosi di scrivere la sceneggiatura per intero – che Wenders avrebbe dovuto collegare tra loro al momento delle riprese, con scene improvvisate e spontanee. Niente di particolarmente strano per il Nuovo Cinema che, prendendo spunto dalla Nouvelle Vague come aveva fatto anche il Neorealismo, era solito affidarsi a una sceneggiatura-dispositivo (secondo la distinzione operata da Bengala) aperta, fluida e modificabile in corso d’opera in base all’impulso creativo del regista, che veniva suggestionato di volta in volta da incontri, pensieri, visioni. Una narratività mentale, senza alcun supporto scritto, dotata di una struttura non serrata bensì porosa, priva di eventi e, soprattutto, autonoma. 

Liberi e indipendenti sono anche le parole, non finalizzate all’utilità di una sceneggiatura, le immagini, intense come nei film muti, e il montaggio lento, per garantire la comprensione dell’essenza delle cose. Queste le fondamentali conseguenze delle trasformazioni operate dal Nuovo Cinema che, riflettendo sul cinema stesso e mettendolo in discussione, rinnova le tecniche cinematografiche per adattarle al nuovo soggetto-personaggio. A una critica e a un successivo superamento dei valori tradizionali e delle ipocrisie della società organizzata corrisponde un soggetto giovane e oppositore che, preda delle problematiche della vita edel destino, cerca di costruire la propria esistenza al di là dei punti di riferimento tradizionali, riconoscendosi solamente come puro esserci. Il valore fondante sarà ora l’autenticità, non spontanea, ma frutto di una ricerca volontaria della propria identità, unica via per raggiungere uno status libero, inteso come sperimentalismo, apertura e nomadismo, ma anche causa di angosce.
Wenders riverserà tutto ciò ne Il cielo sopra Berlino, passando da momenti di pura creatività a momenti di ansia totalizzante, scaturita proprio dalla mancanza di una tabella di marcia da seguire. Ogni sua scelta registica assume in questo modo un senso particolare, dettata dalla volontà di andare oltre i canoni della messa in scena classica hollywoodiana, che stava ormai stretta alla variabilità costante del nuovo soggetto.

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Il tema del viaggio – che è anch’esso un moto – viene reinterpretato da Wenders come una risposta alle carenze esistenziali: è un falso movimento, che non porta a cambiamenti, ma solo a uno spostamento, a un diverso scenario. I personaggi de Il cielo sopra Berlino errano senza meta, preda dei moti della propria anima, e lo stesso fa la macchina da presa, che anzi si arricchisce di nuovi punti di vista grazie all’assenza di limiti propria degli angeli: soggettive che si spingono fino a oltrepassare i muri e meravigliose planate sui tetti di Berlino.
L’idea stessa del film era sorta proprio da questo movimento continuo e tormentato: tornato a Berlino dopo 8 anni di cattività statunitense, vagava per la città annotando sul proprio taccuino ogni cosa che lo colpisse – esattamente come gli angeli del suo film – per poi riversarla nella pellicola, fortemente influenzato anche dalle poesie di Rainer Maria Rilke che stava leggendo proprio in quel periodo.

Il rapporto con la città è significativo per Wenders. L’ambientazione urbana non è una mera cornice d’ambientazione, ma intesse con il regista un rapporto emotivo – proprio come il paesaggio dell’anima baudelauriano – che lo riporta alla propria infanzia. Si tratta di una Berlino duplice e infernale, sconvolta a causa della Seconda Guerra Mondiale: dalle vie commerciali più note, si passa alle zone degradate della Terra di Nessuno a ridosso del Muro, filo rosso della pellicola per stimolare la riflessione su un passato problematico, non ancora superato nel presente, ma con la speranza in un futuro migliore. Quello di Wenders è un ritorno fisico a Berlino, ma anche metafisico: ritrovare se stesso nella lingua madre e nella terra natia, cuore culturale e geografico dell’Europa degli anni ’70.

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Emblema – e personaggi – del film sono gli angeli, ma quelli di Wenders sono atipici: depotenziati e privi di un messaggio salvifico, sono sì invisibili e impercepibili, ma il loro ruolo è di meri osservatori, che annotano e memorizzano la realtà allo scopo di conservarla, senza potervi intervenire. Evidenti le suggestioni della pittura di Paul Klee, della Klassische Moderne, della cultura pop e della musica rock, in particolare Just like Heaven dei Cure.

Tra i temi tipicamente Handkiani, l’interesse rivolto all’infanzia – centrale anche per gli scrittori del Neorealismo italiano qualche decennio prima – è fondamentale, a tal punto che l’incipit de Il cielo sopra Berlino è costituito dalla poesia Das Lied vom Kindsein – che ritorna poi a più riprese nel corso del film. I bambini sono privi di autopercezione, di limiti e razionalità, della categorie spazio-temporali e morali: sono liberi e godono di una pienezza esistenziale, proprio come gli angeli. Alla forte nostalgia per quella dimensione infantile-angelica di beatitudine, fa da contraltare la vicenda dell’angelo Damiel – un giovanissimo Bruno Ganz – che sceglie di abbandonarsi al desiderio d’amore terreno e cadere dal cielo: rinuncia all’immutabilità, all’onniscienza e alla certezza, preferendo il divenire continuo e la precarietà della vita umana. E il suo mondo non è più monocromatico virato seppia – effetto ottenuto utilizzando una calza di seta come filtro – per poter captare solo gli aspetti essenziali della vita, ma diventa colorato. Wenders rivendica così con forza la dignità della vita umana che, sebbene sia finita, è autentica. Avviene così un ribaltamento inaspettato: sono gli angeli a essere limitati, che non possono che vivere nella finzione di un mondo insipido, privo di dolore, sentimenti, amore, sensazioni, sapori, odori, profumi. Una curiosità: l’alternanza tra punto di vista umano colorato e angelico in bianco e nero era già stata utilizzata in Scala al Paradiso di Emeric Pressburger e Michael Powell nel 1946.

Il cielo sopra Berlino riceverà il premio per la Miglior Regia al Festival di Cannes dell’87 e la vicenda continuerà in Così lontano, così vicino del 1993. È stato anche prodotto, purtroppo, un remake nel 1998, La città degli angeli di Brad Silberling, che non è decisamente all’altezza del capolavoro di Wenders, risultando ben più piatto e banale.

Wenders che, insieme a Fassbinder, Herzog e Sybeberg, aveva preso parte alla seconda ondata del Nuovo Cinema Tedesco e allievo di Nicholas Ray, continua ancora oggi a lavorare applicando le sue sperimentazioni e la sua profonda creatività a diverse forme artistiche. Ultimo suo eccezionale progetto è il Il sale della terra, vivamente consigliato a chi se lo fosse perso, ora nominato agli Oscar come Miglior documentario: a domenica il verdetto finale.

Benedetta Pini