I più grandi artisti sono spesso ricordati a partire dalle loro estravaganze: ogni genio può vantare un ruolo da protagonista in una o più storie eclatanti, fitte di chiaroscuri e costellate di circostanze incredibili. Esiste tuttavia una piega del panorama artistico dove a fondersi sono le nevrosi dell’autore e l’opera d’arte vera e propria, che si delinea a partire da queste.

L’inquilino del terzo piano nasce dalla mente del cineasta Roman Polanski e denuncia il forte legame tra creatore e creatura a partire dai caratteri del protagonista, Trelkowski (impersonato dallo stesso Polanski), impiegatuccio di origine polacca trasferitosi a Parigi. È impossibile non osservare in filigrana il profilo di un giovane Polanski occupato a sbarcare il lunario in una città che non intende aiutarlo. La pellicola, lunga e complessa nel suo svolgimento, stupisce per la trama, che ridotta a mero scheletro di fabula appare piuttosto snella: un impiegato straniero cerca una sistemazione in città e medita di occupare il bilocale di Simone Choule (Romain Bouteille), una ragazza che ha tentato il suicidio due giorni prima ed è ricoverata in fin di vita. È così interessato all’appartamento da visitare la moribonda, che non appena lo vede ha un attacco isterico. L’accadimento non cambia però le intenzioni del polacco, che il giorno seguente, sopraggiunta la morte dell’aspirante suicida, si trasferisce ufficialmente.

Lo sguardo deformante della macchina da presa trasforma uno stralcio di vita gretto e avvilente in thriller psicologico. Le caratteristiche degli abitanti del condominio di Trelkowski, la cui fisionomia è al massimo grado di stereotipazione, assumono progressivamente e con una strategia di esagerazione delle tinte orrorifiche. Gli spettabili condomini bassoborghesi, indispettiti dal baccano provocato dalla locazione del polacco, si trasformano in grotteschi carnefici che inseguono la loro vittima con il solo scopo di spingerla al suicidio, così come avrebbero fatto con la giovane Simone; sembrano persino volerlo spingere, paradossalmente, a identificarsi con la dipartita.

Una serie di espedienti tra il verosimile e il paranormale strutturano il microcosmo sinistro del condominio, alimentando e mostrando le nevrosi del protagonista: a partire dall’inspiegabile presenza di individui occupati a fissare il soggiorno di Trelkowski dalla finestra della toilette comune, passando per l’inspiegabile mania del cameriere del bar dietro casa, che serve il protagonista solo e soltanto con ciò che Simone era solita prendere la mattina (una cioccolata e un pacchetto di Marlboro). E lo spettatore continua a chiedersi se l’impiegatuccio sia impazzito o effettivamente vittima di un complotto.

Ciò che affascina è l’impossibilità di individuare una spiegazione plausibile per lo scioglimento della trama: Trelkowski potrebbe essere una vittima dell’azione di un condominio di psicopatici o semplicemente un pazzo, oppure potrebbe essere in qualche modo legato a una bislacca reincarnazione di Simone nel suo corpo. Nessuna spiegazione riesce a chiudere il cerchio, complice la disseminazione volontaria di indizi contrastanti all’interno di ogni scena; ma la storia va avanti. A farla da padrone è il mistero: una serie di avvenimenti fitti di chiaroscuri aggrovigliano le vicende, mentre Trelkowski, sempre più l’ombra di un uomo, si scopre parente alla lontana di Raskolnikov (Delitto e castigo di Fëdor Dostoevskij) e Gregor Samsa (La metamorfosi di Franz Kafka), vittima di un’alienazione nevrotica che lo rende protagonista di un incrocio contorto tra un delitto senza castigo e un castigo senza delitto. A complicare la situazione di Trelkowski la totale impossibilità di chiedere aiuto al mondo circostante, indifferente o malato.

Le inquadrature, sempre più buie e raccolte in scene d’interni, si fanno claustrofobiche, mentre il prosieguo della storia segna il distacco totale di Trelkowski dai suoi amici, ma non solo da loro: il distacco è ben più grave, e segna l’incapacità di legare individuo e società, di trovare un linguaggio comune. Le vicende assumono tinte sempre più extra-ordinarie affinché lo sguardo dello spettatore si mantenga forzatamente incollato a quello di Trelkowski senza alcuna pausa o momenti di riepilogo e respiro. Man mano la psiche del protagonista viene smantellata, e l’unica possibilità lasciata al pubblico è quella di seguirne le deviazioni: gli strumenti di comunicazione e simbolizzazione condivisi dagli esseri umani dipendono dall’osservanza di un patto sociale, che prevede una serie di limitazioni e convenzioni, ma quando un individuo smette di accettare questo gioco la realtà in cui ha sempre vissuto perde la propria forma e assume un significato altro, estraneo. In quest’ottica, la nuova dimensione trasforma il protagonista in una creatura bifronte, uomo e donna allo stesso tempo, vivo e morto; mentre invano cerca di mantenere la propria “vecchia” identità, oramai dilaniata e sdoppiata, difendendone i frammenti fino allo stremo.

Tra i riflessi sinistri del gioiello narrativo si intravede una serie di caratteristiche che tradiscono la mano di Polanski, sempre attento a esaltare la problematicità dell’esistenza, o meglio, di una sua definizione. Trelkowski-Simone è vittima dello sguardo del cineasta, portato a confondere la differenza tra realtà e allucinazione, sesso maschile e femminile, vita e morte. Contribuisce a questo effetto la calibrata gestione di regia e fotografia, che raggiungono picchi qualitativi nei momenti di obnubilazione del protagonista, complice un’attentissima disposizione del materiale profilmico, dall’effetto manieristico e irreale. Alcuni di questi oggetti fanno parte dell’immaginario tipicamente  polanskiano: specchi, ampie finestre e vecchi suppellettili in primis (si pensi a Repulsion e Rosemary’s Baby), ma anche trucchi e tacchi a spillo (si pensi al recente  Venere in pelliccia).

Se la prima metà del film alimenta i dubbi, si assiste successivamente a una vera e propria discesa agli inferi che non prevede anabasi, ma soltanto un epilogo tragico, dalla forte dimensione teatrale. Trelkowski, sicuro di essere ormai spacciato, si prepara al salto nel vuoto, oltre la finestra. Lo spettatore rimane a occhi sgranati mentre assiste al crudo suicidio di un uomo che lotta per mantenere un’identità, mentre tutti lo osservano da una postazione straniata, da un altro sistema di significazione. L’ultima scena alimenta l’intrigo, crea un cortocircuito temporale: l’atto estremo di Trelkowski-Simone non permette catarsi; la parabola narrativa fatica a chiudersi e si piega su se stessa, tornando paradossalmente all’origine e dando vita a un sinistro (e inspiegabile) cerchio.

Ambrogio Arienti