Voto

5.5

A quattro anni da Venere in pelliccia (2013) Roman Polanski torna a dirigere la moglie Emmanuelle Seigner, qui nel ruolo di una scrittrice di successo soggiogata dal fascino della misteriosa ghostwriter El (Eva Green). L’incontro e la relazione che presto si instaura tra le due donne si configura sempre più come un perturbante gioco di specchi, in cui le ossessioni, i desideri e le paure dell’una si riflettono in quelle dell’altra secondo gli stilemi topici dello sdoppiamento di identità.

Un tema già caro a entrambi i padri della pellicola: da un lato il regista, spinto a vestire i panni della sfingea Simone Choule (L’inquilino del terzo piano, 1976) e a seguito della tormentosa inversione di ruoli operata nel già citato Venere in pelliccia, torna a sondare i rapporti di potere insiti nella manipolazione dell’identità altrui; dall’altro lo sceneggiatore, Oliver Assayas, prosegue qui la propria riflessione sulla dualità scissa, intesa come angosciosa tensione verso l’altro, verso il riconoscimento di sé stessi attraverso l’altro, già avviata con Sils Maria (2014) e Personal Shopper (2016).

Sdoppiamento e rispecchiamento che passano attraverso una comunicazione ripetutamente mediata da dispositivi tecnologici, mail, messaggi (forse un maldestro tentativo di indagine sugli effetti manipolatori del mascheramento operato delle nuove tecnologie?) e percorsi da una tensione omoerotica anch’essa appena accennata: due componenti potenzialmente promettenti ma trattati sbrigativamente e senza approfondimento (basti citare Passion, De Palma, 2012 per un esempio contrario).

I corpi delle due donne, resi sempre più simili da simmetrie cromatiche esplicite (la tinta per capelli) o sottilmente suggerite (il colore dei loro abiti quasi sempre coincidente), sono spesso accarezzati da sinuose carrellate a precedere lungo i corridoi delle due case – quella cittadina e quella di campagna, in cui ha luogo la quasi totalità delle vicende –, come se la macchina da presa li chiamasse a sé attirandoli da una stanza all’altra in una spirale labirintica. Entrambe le case sono insediate da una minaccia esterna che, dopo aver assediato lungamente la vittima, può finalmente penetrare, evocando un altro, significante, stilema polanskiano: l’invasione domestica di Repulsion (1965) riecheggiava in Rosemary’s baby (1968) e, ancora, ne L’inquilino del terzo piano (ma non è estranea nemmeno ad Assayas, se si pensa al ruolo giocato dalla casa fantasmatica in cui la protagonista cerca tracce della presenza del fratello).

Il male è accolto tra le mura di casa ma è una minaccia che non fa più paura, del tutto depotenziata dalla prevedibilità con cui si susseguono le vicende, estranee a una costruzione drammatica che generi alcuna tensione, banale e piuttosto scontata. Nonostante la ricchezza di stimoli presenti in nuce, non emergono esiti nuovi rispetto a quanto già indagato in precedenza dai due autori, e Quello che non so di lei non pare segnare progressi significativi nei loro percorsi artistici.

Giorgia Maestri