Medea fu presentata da Euripide nelle Grandi Dionisie – solenni celebrazioni liturgiche ateniesi dedicate al dio Dioniso – del 431.
Caratteristica del tragediografo di Salamina era la rielaborazione originale e imprevista del mito al fine di piegarlo ai propri intenti ideologici in rapporto alla prospettiva morale che intendeva proporre – operazione resa possibile dalla mancanza di dogmi nella religione greca. Euripide, infatti, aveva inserito in Medea una delle problematiche più importanti sollevate ad Atene dai Sofisti e in particolare da Socrate: il rapporto tra il sapere antico del diritto positivo (nomos) e le nuove istanze dettate dalla legge naturale (physis); rispettivamente personificati da Giasone e Medea.
L’intento del poeta greco, però, ci è oggi ignoto: approfondisce la condizione della donna, in particolare le cause sociali della sua sofferenza, ma allo stesso tempo ne scava la complessa psicologia – con una profondità mai raggiunta prima – per presentarla come un essere emotivamente irrazionale e quindi pericoloso se privo di un controllo maschile. Medea, infatti, sradicata dalla propria terra d’origine, si trova costretta a vivere in una società fortemente maschilista – nel teatro stesso gli attori erano tutti uomini e, probabilmente, lo erano anche gli spettatori – in cui la libertà delle donne era assai ridotta; le uniche armi che le restano sono l’astuzia e la solidarietà – l’infelice protagonista si appoggia infatti alle donne di Corinto che costituiscono il Coro. E anche quello che si presenta come un asso nella manica, cioè la sua padronanza delle arti magiche, si configura in realtà come un’arma a doppio taglio: è una capacità che non appartiene alla dimensione dell’uomo ed esula dal suo controllo, dominata dalla potenza della natura. Altri problemi della figlia di Eete, re della Colchide, comuni a tutte le donne dell’antica Grecia, erano dovuti a una debolezza insita nella natura stessa del gentil sesso: una profonda fragilità causa di insicurezza – che la condanna a cercare una qualche sicurezza in altro da sé – e un’irrazionalità intrinseca, alla base di tutte le sue scelte anche calcolate.

Jason and Medea, 1759 (oil on canvas)

Tra maggio e agosto 1969 Pasolini girò Medea, prevalentemente in Siria e in Turchia.
Evento straordinario fu la partecipazione, nel ruolo di protagonista, di Maria Callas – famosa cantante lirica presentata a Pasolini dal produttore del film Franco Rossellini –, che aveva sempre rifiutato ogni offerta di un’interpretazione cinematografica della tragedia. 
Medea rappresenta, con coerenza assoluta, il punto d’arrivo dell’itinerario antico di Pasolini: si svolge completamente nella dimensione atemporale del mito, ma senza una sua trasposizione immediata sul piano della contemporaneità. L’attualizzazione è data solamente da una suggestione: il contrasto tra Medea e Giasone e le loro rispettive culture – l’una magica, irrazionale, passionale, primitiva e sacrale e l’altra razionale, pragmatica, moderna, laica e borghese – potrebbe essere anche quello tra civiltà contadina e mondo industrializzato, tra Terzo mondo e Occidente ricco, tra sottoproletariato delle periferie e borghesia urbana. Per Pasolini la vendetta di Medea, infatti, non è tanto la reazione di una donna abbandonata e disperata, ma l’esito di un adattamento subito e mai accettato, di un’identità schiacciata ma non distrutta. L’errore di fondo che, come Giasone, commettono in molti, e che Pasolini intende denunciare, è quello di voler eliminare il sacro dalla dinamica sociale della modernità. Ed è con questa chiave di lettura che il regista propone una Medea barbara, sì, ma fondamentalmente innocente.
Con questo film si giunge, dunque, all’individuazione di una costante profondamente radicata in tutto l’universo pasoliniano, ripresa direttamente – ma con le dovute differenze – da Euripide: la sfiducia nel logos, nella ragione. Se però la critica del tragediografo era rivolta al modello familiare dell’Atene del V secolo, il sentire di Pasolini si configura come una vera e propria nostalgia per lo stadio pregrammaticale, prerazionale, antiletterario e fortemente espressivo della comunicazione, in grado di trasmettere l’autenticità del reale; un livello vitale di pensiero che il razionalismo della società borghese mira a distruggere e rimuovere, e che la sua opera tenta invece disperatamente di preservare. È infatti in Medea che la sua poetica delle barbarie trova un’esemplificazione e un’applicazione radicale.

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La rappresentazione di Medea del London National Theatre, diretta da Carrie Cracknell sulla base della riscrittura in chiave moderna di Ben Power, è stata proiettata in alcune sale italiane in esclusiva un solo giorno, lo scorso 7 aprile 2015. Il ruolo di protagonista è stato affidato a Helen McCrory – la bella Narcissa Malfoy della saga di Harry Potter –, che regge con grande maestria una parte così ardua nonché “ingombrante”: isterica e nevrotica al punto giusto, trasmette con potenza ed efficacia il proprio dramma interiore di donna abbandonata, sola e pronta a tutto pur di ottenere vendetta.
Lo sceneggiatore riprende il punto di vista di tipo sociale di Euripide, liberando Medea dal manto politico posatole da Pasolini, ma lo specifica ulteriormente e gli conferisce un’impronta decisamente moderna. Medea soffre, sì, ma non per lo scarto culturale – centrale invece nella riflessione di Pasolini –, bensì per il tradimento da parte di Giasone, la cui motivazione è da lei inconcepibile, accecata dalla tipica gelosia femminile. La protagonista prende così il posto in cronaca nera delle tante Debora Calamai (9 marzo 2015), Apollonia Angiulli (12 febbraio 1988), Anna Pendolino (11 agosto 2000), Jadranka Kuleva (29 giugno 2001), Olga Cerise (24 giugno 2002), Herika Rebelo (3 giugno 2003). In psicologia, questa reazione violenta a un trauma viene chiamata “Sindrome di Medea”, ed è addirittura entrata nel diritto britannico con il nome di “Complesso di Medea” per indicare un omicidio volontario e premeditato della prole non dovuto a follia.

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Se la modernizzazione mai velleitaria e fortemente pragmatica di Power rende la rappresentazione di grande valore, il merito della Cracknell, oltre ad aver selezionato un cast di eccezionale bravura, è quello di essersi sempre mantenuta sulla linea di confine tra cinema e teatro senza cedere troppo né all’uno né all’altro. Quando a volte, infatti, lo spettatore si dimentica di essere a teatro – soprattutto con il campo ristretto che annulla la visione unitaria tipicamente teatrale –, pochi istanti dopo la regista gli ricorda che si trova a teatro, tornando a una visione prettamente teatrale – prologo, scenografie, apparizioni del coro, apostrofi al pubblico, brevi monologhi, epilogo.

A distanza di, probabilmente, più di 2500 anni il London National Theatre fornisce l’ennesima prova della fertilità connaturata al mito Medea, ancora attualizzabile. Immortale, la vicenda della principessa della Colchide si presta a sempre nuove interpretazioni in base all’epoca in cui viene ripreso, lasciando noi appassionati con grande curiosità per i frutti che il filone di rielaborazione del mito porterà.

Benedetta Pini