Nel 1990 con l’uscita di Twin Peaks, che ha rivoluzionato il concetto di serialità televisiva i cui effetti oggi risuonano forti e chiari, David Lynch si impone come colui che ridefinisce il rapporto tra artista e cinema, cancellando quell’antica aura di rassicurazione e intrattenimento legata al ruolo e ponendo con maestria lo spettatore di fronte a  vere e proprie raffigurazioni di spazi dell’inconscio, a uno stato di inquietudine e analisi di sé. Attraverso lo stile onirico che lo caratterizza, Lynch, con grande efficacia, ha mostrato come l’unità psicologica di una persona possa essere disintegrata da un lato in una serie di stereotipi e comportamenti rituali, dall’altro in esplosioni di un reale crudo e brutale, dotato di un’energia psichica intensa e (auto)distruttiva.

Il mosaico cinematografico-psicanalitico che attraversa i quarant’anni di carriera del regista del Montana, oggi settantaduenne, ha mandato in fibrillazione le menti della maggior parte dei teorici di cinema, e non solo della contemporaneità, che hanno sovrainterpretato pellicole come Inland Empire (2006), esplicitamente non concepite per essere interpretate, e dedicato studi a figure come l’Uomo Misterioso in Strade perdute (1997). Tuttavia, se spesso la sovrainterpretazione rischia di rovinare il rapporto spontaneo che l’arte vuole creare con il proprio fruitore, una riflessione su un contenuto artistico che pone ostentatamente delle domande è necessaria per poterne godere davvero.

Lo sa bene Slavoj Zizek, filosofo sloveno contemporaneo cresciuto con Jung come padre e Freud come madre, che, individuando nel cinema l’arte simbolica della società contemporanea, nel 2004 fa uscire la non abbastanza nota Guida perversa al cinema, nella quale, unendo spezzoni estremamente eclettici di film americani, mette in luce una possibile e brillante reinterpretazione dell’arte cinematografica in termini psicanalitici, dove chiaramente Lynch domina e un’opera in particolare, Strade perdute, sembra assumere un carattere interpretativo di un ulteriore livello.

Partendo da una considerazione sulla struttura circolare della pellicola, che inizia e si conclude con la stessa scena attraverso uno slittamento del punto di vista (il citofono della casa di Fred Madison che suona e una voce che sussurra all’interno “Dick Laurent è morto”), in piena analogia con la circolarità del processo psicanalitico, Zizek ritiene che la pellicola sia incentrata sulla frustrazione di un uomo, Fred (Bill Pullman), derivata – e qui è posto l’accento – dall’incapacità sessuale di soddisfare la propria moglie, Renee (Patricia Arquette). La donna diventa per lui un enigma psicologico che, dopo esser stato debellato nel mondo reale, viene proiettato nel suo universo immaginario in una sorta di transfert: la versione immaginaria della moglie (la stessa attrice ma un’altra donna, bionda e non più mora) ha in sé le caratteristiche opposte a quelle della donna precedente e lui stesso come soggetto diventa una versione antitetica di sé; fra i due si crea una forte intesa sessuale e “l’ostacolo” viene proiettato verso l’esterno, nella figura di Mr. Eddy (Robert Loggia), il padrone di Alice (Patricia Arquette), l’anti-Renee.

In questo senso, il film ruota attorno alla tematica del doppio, di cui vengono riportate due opposte versioni cinematografiche: da un lato, i due protagonisti maschili, Fred e Pete (Balthazar Getty), sono diversi nell’aspetto ma rappresentano la stessa versione del sé, mentre quelli femminili, Renee e Alice, sono interpretati dalla stessa donna ma hanno due personalità diverse. Proprio questa sembra essere la chiave di lettura del film: un passaggio post-traumatico (l’uccisione della moglie o la fantasia di tale uccisione) dalla realtà a un universo noir immaginario dove cambia la forma dell’ostacolo, che da intrinseco (la relazione che non funziona a livello sessuale) viene estrinsecato in un ostacolo concreto (Mr. Eddy) che impedisce dall’esterno la vita sessuale dei protagonisti. Anche il mondo della fantasia inizia a sgretolarsi quando Alice durante l’atto sessuale sussurra all’orecchio di Pete, l’anti-Fred, “Non mi avrai mai”, in un drammatico ritorno alla realtà del protagonista, al trauma che la sua mente aveva rimosso. Il vero tema del film, quindi, conclude il filosofo sloveno, non è la storia del personaggio principale ma l’enigma del desiderio femminile.

David Lynch oggi è ciò che si definisce un modello e un autore nel senso più alto che questo termine racchiude: la sua inconfondibile quanto perversa capacità di andare in profondità nell’indagine psicanalitica all’interno della coscienza umana, creando personaggi, ambienti, storie che sono entrate a far parte della cultura collettiva, stabilisce fra il regista e lo spettatore un legame unico che va oltre al normale, per quanto profondo, che costringe lo spettatore a non restare passivo e inerme davanti allo schermo in attesa di un intrattenimento che arrivi dall’esterno: chi guarda è quasi violentato e forzato a una visione che passa attraverso più piani di percezione e comprensione, creando un legame con le immagini che non può e non vuole essere quello di una trama da seguire, ma un universo introspettivo da imparare ad abitare.

Carlotta Magistris

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