Blade Runner è un episodio indimenticabile del genere fantascientifico, affresco di un futuro distopico le cui tematiche, a distanza di trentacinque anni, sono state assorbite pienamente dal grande pubblico (grazie anche a filoni e blockbuster successivi ispiratosi al film di Scott) e recepite con ammirazione maniacale, tanto da ridefinirlo un cult. Ma facciamo un passo indietro.

Nel 1982 Ridley Scott commissiona al greco Vangelis (reduce dalla vittoria agli Oscar per Momenti di gloria) la colonna sonora del suo primo film ad alto budget. Vangelis si dedica al lavoro con anima e corpo, producendo una soundtrack contaminata da vari generi, dal blues al jazz, da citazioni techno alla musica classica, e sperimentando archetipi della cyperpunk. Tastiera elettronica, sintetizzatori, percussioni e svariati strumenti etnici lavorano in parallelo al linguaggio visivo, mostrando allo spettatore l’altra faccia della stessa medaglia, o meglio, le due grandi corrispondenze visivo-sonore di Blade Runner: il caos delle strade si riflette nel disordine degli appartamenti, dando vita a un rapporto tra scenografia degli interni e degli esterni che la colonna sonora reinterpreta in maniera simbolica.

La Los Angeles del 2019, piovosa, claustrofobica, decadente, è un conglomerato architettonico di stili differenti sovrapposti (chiaro riferimento alle megalopoli asiatiche) che si permea di sonorità capaci di evidenziarne il carattere avveniristico e futuristico attraverso sintetizzatori, suoni cyberpunk e jazz. La macchina da presa si muove sinuosamente tra i neon e i colori cerulei della luce prevalentemente artificiale, sfruttando l’effetto flou al fine di rafforzare il carattere noir della pellicola, e riflette l’angoscia esistenziale di Deckard. La società pulsante di queste colonie extramondo è il risultato di un melting pot all’ennesima potenza, che trasforma Los Angeles in un crocevia di culture orientali e occidentali e ne reinterpreta la geografia urbana: l’urbanizzazione si estende ora in senso verticale, coprendo l’intero schermo e l’orizzonte.

È proprio attraverso l’uso dei sintetizzatori che Vangelis riesce a comunicare la gelida alienazione di questo futuro distopico e a rafforzare il grande dilemma che pervade Deckard: qual è il senso dell’esistenza umana in un mondo abitato da macchine che provano emozioni? Tracce come Blade Runner Blues e Love Theme cercano di rispondere al quesito e, servendosi del suono del sassofono e della sensualità (tutta al femminile) di Rachel (Sean Young), Zhora (Joanna Cassidy) e Pris (Daryl Hannah) regalano una carica emozionale che supera il divario tra uomo e macchina.

In contrapposizione alla città piovosa e insalubre si sviluppano spazi interni ricchi di citazioni architettoniche ben note, come Ennis House (Frank Lloyd Wright, 1923) per gli interni dell’appartamento di Deckard e Bradbury Building (George Wyman, 1893) per l’appartamento di J.F.Sebastian (William Sanderson); riferimenti che vengono reinterpretati in chiave nostalgica. Le scenografie degli interni diventano così delle vere e proprie wunderkammer, in cui i personaggi collezionano inconsapevolmente e consapevolmente oggetti dal forte valore intrinseco.

Ed ecco che Vangelis, ancora una volta, fa emergere l’emozione avvicinando naturalia e artificialia attraverso interferenze di clip di dialoghi e suoni ma anche servendosi di sonorità che evocano strutture neoclassiche, dalle texture mediorientali, che si sposano con le scenografie degli interni dai colori caldi e déco. Il rapporto tra artificiale-replicante e naturale-umano è dato anche dallo studio dei costumi delle replicanti: Rachel, ad esempio, utilizza un tailleur tipico degli anni ’40, dalle spalle larghe e la vita stretta, e il rossetto rosso, quasi a esprimere un’empatia nei confronti dei gusti umani (non a caso Rachel è un replicante inconsapevole della sua “natura”), mentre Zhora e Pris assumono uno stile cyberpunk a riflettere la propria consapevole appartenenza al campo della tecnologia e dell’artificio.

Queste due macro contrapposizioni vengono addolcite da brevi rifugi caldi come la ballata One More Kiss, Dear, ispirata alla ballad anni ’30, che interrompe il flusso alienante di sintetizzatori e tastiere elettroniche e accompagna le sequenze descrittive del film. Unica eccezione è la sequenza all’interno della Tyrell Corporation: l’edificio spicca all’interno del tessuto urbano come una vera e propria piramide mesoamericana, dagli interni austeri spogli (metafora del privilegio del potere), e non a caso Vangelis sfrutta solamente le percussioni per enfatizzare la suspense umana.

La regia di Ridley Scott rende infine materica l’immagine, grazie alla continua pioggia e all’uso accorto di luci e ombre, connotando la pellicola in senso noir. Le musiche di Vangelis si uniscono a questa descrizione di un mondo lontano ma allo stesso tempo molto vicino al presente: la contrapposizione tra natura e artificio, passato e futuro, definisce il marchio di fabbrica di Vangelis, maestro del sodalizio tra avanguardia e artigianalità.

Daniela Addea