Tratto dall’omonimo romanzo di Stephen King, Shining (1980) di Stanley Kubrick completa la ricerca sull’inconscio avviata dal regista con Arancia Meccanica (1972), declinandola questa volta in stile horror. Le opposizioni sono il filo conduttore scenografico e fotografico del film: la paura non nasce da angolazioni oblique e ambienti oscuri come è solito nel genere, ma dall’uso di illuminazione diffusa e di prospettive centrali, che creano un’aura atemporale e rendono la pellicola una vera e propria opera d’arte per la potenza metaforica che genera. Shining risulta infatti il miglior esempio nella storia del cinema di come gli espedienti tipici dell’horror non siano più necessari per enfatizzare lo stato d’animo dei personaggi e cedano il passo all’ambiente fisico e all’architettura, che si trasformano in paesaggio mentale.

L’albergo di Shining si struttura secondo architetture razionali e simmetriche, creando spazi ideali in cui la steadycam si muove dinamica, fluida e aperta. Le nozioni di illusionismo settecentesco, studiate da Kubrick per Barry Lyndon (1975), vedono il loro compimento nell’uso della prospettiva centrale: gli interni diventano parallelepipedi giganteschi e vuoti, contrapposti alla dimensione umana, che rimane sopraffatta; così l’uomo, seppur al centro, prova un senso di smarrimento man mano che l’inquadratura si restringe.

Così l‘albergo “prende vita” nel periodo invernale, scatenando gli incubi del protagonista, che trasforma lo spazio in un immenso labirinto pregno di suspense. I corridoi rappresentano la mente umana, e guidano Danny (Danny Lloyd) in uno spazio incontrollabile, passando davanti a camere d’albergo che simboleggiano i ricordi della memoria: non è un caso che, quando Jack (Jack Nicholson) entra nella stanza 237, ne uscirà trasformato, diventando parte integrante dell’hotel.

La metafora spazio-mente trova una corrispondenza anche nel labirinto vegetale. Quando Jack osserva il modellino (tridimensionale), questo risulta un disegno geometrico (bidimensionale), simile alle pavimentazioni dei corridoi: man man che la macchina da presa restringe il campo si passa a un punto di vista dall’alto (bidimensionale), in cui le forme divengono astratte. Ed è proprio questo passaggio, unito al fatto che modellino e pianta non corrispondano tra di loro, che allude al cambiamento innescato negli spazi dalla mente di Jack, connotando il labirinto vegetale come luogo ideale, in quanto frutto della mente psicotica del protagonista.

È interessante inoltre osservare come nel romanzo non compaia il labirinto, bensì siano presenti delle alberature che si trasformano in animali, si animano e terrorizzano i personaggi. L’operazione di Kubrick mira dunque a ridisegnare i connotati metaforici del romanzo al fine di rafforzare la grande tematica psicologia della sua filmografia, così come Jack modificherà gli elementi architettonici dell’albergo, a partire dalla sua stessa mente.

Questa alterazione spaziale non è però immediata. Nonostante allo spettatore risulti prevedibile la successione di corridoi e stanze (e conseguenti piegamenti della muratura), se tentasse di disegnare la pianta dell’albergo, attraverso la deduzione della distribuzione degli interni a partire dalle sequenze del film, affiorerebbero grosse incongruenze. Finestre, porte e stanza, non trovano infatti corrispondenza tra esterno ed interno (l’appartamento dei Torrance, ad esempio) e la connessione di alcune stanze con il resto del corpo architettonico viene ignorata (si pensi alla cucina e alla sala giochi), rendendo impossibile il confronto tra prospettiva e pianta. E il labirinto subisce lo stesso destino: le entrate vengono modificate a seconda della scena, di conseguenza gli stessi percorsi si modificano, rendendo impossibile il metraggio. Le uniche misurazioni possibili sono le frequenze, le pulsazioni, lo stato d’animo dei personaggi.

L’autore Vincent Lobrutto afferma che solamente Kubrick era a conoscenza della mappa del labirinto e che l’intera troupe non veniva aggiornata sui cambiamenti apportati dal regista sugli ambienti, tant’è che Garrett Brown (inventore della steadycam) si perse all’interno del set e, mentre chiedeva aiuto, la risata di Kubrick echeggiava da tutte le parti. Ecco dunque la risposta: quelle che lo spettatore considerava contraddizioni tra pianta e scenografia, non erano errori, ma elementi intenzionali. Privato del fattore temporale, al fruitore non resta che tentare di ricostruire un equilibrio filmico attraverso lo spazio, ma si scopre incapace di compiere tale operazione e, con l’aumentare del movimento dei personaggi, diminuisce il senso di orientamento e cresce la tensione. L’architettura si piega allora alle emozioni di Jack, usata da Kubrick come mezzo e mai come fine attraverso lenti deformanti come grandangolo e teleobiettivo.

Il labirinto, di conseguenza, si erge a metafora dell’inconscio dell’uomo occidentale, incapace di controllare la propria vita e il corso degli eventi. Questa interpretazione spiega inoltre perché Danny sia riuscito a scappare: ripercorrere le impronte inversamente allude al fatto che la Luccicanza non è tanto la capacità di avvertire presenze paranormali, quanto la capacità di risolvere un’enigma.

Daniela Addea

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