Il 9 settembre 1943, il giorno successivo all’armistizio proclamato da Badoglio, la famiglia Maraini viene arrestata nei pressi di Kyoto. L’etnologo anglo-fiorentino Fosco Maraini e la pittrice Topazia Alliata di Villafranca si rifiutano di dichiarare fedeltà a Mussolini e firmare l’adesione alla Repubblica di Salò, e per questo vengono imprigionati nel campo di concentramento di Tempaku a Nagoya insieme alle tre figlie piccole.

Una saga familiare drammatica, che la regista Mujah Maraini-Melehi – nipote di Fosco e Topazia – ha deciso di raccontare nel documentario Haiku on a Plum Tree. Sulle orme della memoria, Mujah e la co-sceneggiatrice Deborah Beldford De Furia hanno intrapreso un viaggio in Giappone per ripercorrere l’esperienza familiare, rielaborarla e renderla universale. Per non dimenticare.

“Eravamo felici di dimenticare”. Qual è stato l’atteggiamento di sua nonna, Topazia Alliata, rispetto alla sua richiesta di ricordare?
Era contenta che chiedessi, ma all’inizio non ne voleva parlare. Tutta la famiglia era abbastanza chiusa sull’argomento. Non che non avessi mai sentito queste storie in famiglia, ma erano sempre state raccontate come aneddoti, assumevano l’aspetto di una favola, di imprese epiche lontane e leggendarie. Ci sono voluti anni prima che mia nonna acconsentisse a pubblicare il suo diario, e solo col tempo ha capito che quei pensieri erano diventati un documento storico, non erano più ricordi personali ed era importante tramandare questa storia alle generazioni future, perché non venisse dimenticata. Così, piano, piano ha iniziato ad aprirsi. Ho cominciato a farle delle interviste, ma molte volte annullava gli appuntamenti dicendo che non stava bene; insomma si inventava sempre qualcosa. Mi mancava quell’intimità che c’era quando parlavo con lei. Sono giunta alla conclusione, e penso funzioni bene nel film, che era meglio registrare soltanto la sua voce. È così che si è aperta di più: si sentiva più libera e spontanea, non parlava più per la telecamera, ma con me.

Da dove è nata questa sua esigenza di ritornare alla fonte d’origine, di risalire la corrente del tempo?
Mia madre mi aveva inviato a New York il manoscritto del diario di prigionia di Topazia per farmelo leggere prima di pubblicarlo. All’epoca avevo 31 anni, la stessa età di mia nonna quando scrisse quelle pagine. Allora ho capito. È stato come se una mia coetanea mi parlasse da un universo parallelo. Leggendo il suo diario ho ritrovato non solo mia nonna, ma anche mia madre, Dacia e Yuki bambine. Non ero più io la bambina. Guardavo mia madre con gli occhi di un adulto che vede una bambina. Ho imparato che i ruoli nella famiglie cambiano quando si diventa madre, e io a 31 anni lo ero appena diventata per la prima volta. A partire da questo momento ho cominciato a vedere la storia da un altro punto di vista e a capire davvero quanto avessero sofferto.

Com’è riuscita a creare un equilibrio tra il materiale d’archivio e le riprese ambientate al presente, è stata un’operazione ricercata o è venuta da sé?
Questa ricerca di un equilibrio faceva parte del progetto iniziale del film e dell’idea di ritrovare i luoghi della memoria seguendo due viaggi paralleli: il primo è quello compiuto dalla mia famiglia nel 1938 e il secondo da me e mia madre nel presente. Ma è anche vero che i documentari si scoprono girando. Prima di iniziare le riprese in Giappone, io e la mia co-sceneggiatrice Deborah Beldford De Furia avevamo scritto un soggetto pensando che sarebbe stata presente anche mia madre, ma lei all’ultimo mi disse che non se la sentiva. Così abbiamo cambiato la sceneggiatura e anche i testi sono stati pensati e scritti mentre montavamo il film. È stato un bel lavoro di squadra e di tutte donne; si è trattato di un caso, ma sicuramente un caso raro per il cinema.

Per quale motivo alla fine sua madre Toni Maraini ha deciso di non venire con lei in Giappone?
Dunque, si discute ancora di questa cosa. Il motivo è che Topazia non stava bene, ma secondo me è in parte una scusa, perché è stato un episodio molto doloroso della sua vita e non era pronta ad affrontare questa prova. In realtà, credo che anche per lei non sia ancora chiaro il perché. È vero che mia nonna stava male, quindi anch’io non sapevo se andare o meno, però nel suo caso era più complicato. Per mia madre il Giappone è stata una patria da cui è stato molto doloroso staccarsi. Immagina cosa possa aver significato per lei arrivare in Italia negli anni ’50 e trasferirsi a vivere a Bagheria.

Come mai ha scelto di utilizzare una sorta di teatrino di bambole per raccontare alcuni momenti?
Ho sempre pensato al teatro come il luogo della memoria, in cui coesistono vari strati temporali. L’uso di un teatro di schermi che si aprono e si chiudono mi sembrava una metafora perfetta per i meccanismi della memoria, tra ricordi che si vogliono conservare e altri che invece si vogliono rinchiudere per sempre nel dimenticatoio. È un po’ come il gioco delle scatole cinesi. Poi sta tutto allo spettatore, dipende da lui quanto andare in profondità entrando in quel teatrino e immergendosi nelle sue immagini. L’uso del teatrino era anche un modo per legarsi alla tradizione giapponese. Quanto all’uso delle bambole, il mio intento era quello di rivolgermi anche ai bambini e di richiamare il forte legame tra queste silhouette nere e il teatro delle ombre giapponese. Il bello è che ognuno può proiettare su queste figure la propria visione, qualcosa di sé: l’importante non è ciò che vedi, ma cosa vuoi vedere. È tutto un gioco legato alla mente dello spettatore, e credo sia una libertà che solo il teatro può dare. Inoltre, in queste figure astratte ritorna quella dimensione fiabesca di cui parlavo all’inizio e in cui erano avvolti i racconti familiari di questa storia.

Fosca Raia