Quest’anno, come solo i migliori segugi sanno fare, seguiamo Gabriele Salvatores per le vie di Milano. Arriviamo questa volta in via Laghetto – sede della rivista online Cultweek, organizzatrice dell’evento – dove il nostro caro regista concede un’intervista a 360 gradi sulla propria carriera.

Si dice sempre che Milano non è una città da cinema; ci sono però numerose pellicole che smentiscono questa convinzione. Lei come hai cercato di rappresentarla?
A differenza di Roma, Firenze e Venezia – luoghi bellissimi, ma troppo collocabili e identificabili, “da cartolina” – Milano è una città molto cinematografica: è sempre in movimento e svela un insieme di anime diverse.

Sono nato a Napoli, ma Milano è la mia casa. Il primo motivo è chiaramente cinematografico: è una città d’interni e, se guardata dall’alto, si tinge di verde, ma solo all’interno dei cortili. Come i suoi colori, è una bellezza protetta, esclusiva e discreta.
Per quanto riguarda il mio lavoro, Milano è da sempre un soggetto interessante; in Happy Family, ad esempio, ho agito con semplicità: un vizio di noi milanesi – mi ci metto anche io – è camminare velocemente e con la testa sempre bassa. Se invece andassimo un po’ più lenti e alzassimo lo sguardo – ed è quello che ho fatto con la mia macchina da presa – scopriremmo una città nuova, splendida. Ci vuole un po’ di pazienza per conoscere la sua vera identità.

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Rimanendo sempre nell’ambito milanese, vogliamo ricordare l’esordio della sua carriera al Teatro dell’Elfo. Quali sono i tratti teatrali che si sono mantenuti – volutamente o per formazione – all’interno del suo cinema?
Il teatro ti rimane dentro per sempre. Ciò che conservo nel mio cuore è in particolare il lavoro con gli attori, l’approccio alla storia. Portare troppo teatro al cinema non va bene: mentre il cinema è immagine, il teatro è parola e, si sa, coi lunghi discorsi ci si perde. Nino Baragli, mio maestro e importantissimo montatore – ha lavorato per Pasolini, Sergio Leone e Fellini – durante il montaggio delle prime scene di Marrakech Express e Mediterraneo mi diceva che un lavoro era perfettamente riuscito solo se, togliendo il volume alla moviola, questo emozionava comunque.

Quale spettacolo dirigerebbe a teatro oggi?
È molto difficile tornare sulla scena teatrale, perché la capacità del cinema di raccontare storie diversissime tra loro è come una droga; dovrei riuscire in qualche modo a ritornare all’essenzialità tipica del teatro, ed è difficile anche solo pensarlo. Sarebbe, invece, molto interessante riuscire a conciliare teatro e tecnologia: con la Realtà Aumentata si aprirebbero possibilità infinite di cooperazione tra i due ambiti dello spettacolo; si realizzerebbe un’esperienza privata e unica dello spettatore – punto di forza del teatro – tramite la capacità del cinema di rievocare fantasmi.

Nonostante questo, però, per quanto mi riguarda il vero teatro rimarrà per sempre Shakespeare che, attraverso un fazzoletto azzurro e le sue parole, riesce a creare davanti ai miei occhi la visione del mare.

L’atto totale è un aspetto esclusivamente teatrale o può essere realizzato anche da un attore cinematografico?
Partiamo da una differenza fondamentale: Grotowski esigeva dall’attore una partecipazione totale, reale, fisica ed emotiva, talmente intensa da arrivare a definire chi recita “attore santo”: è un’entità che realizza miracoli, che dona tutto se stesso.

Brecht, al contrario, sottolineava l’importanza di una recitazione didascalica, quasi come se fosse espressa in terza persona.
Io credo che, soprattutto per il cinema, sia necessaria la conoscenza dell’aspetto tecnico. Rispetto al performer teatrale, l’immedesimazione cinematografica deve risultare più profonda e intensa: voglio dire, alle volte ti trovi a dire “ti amo” a un pannello di polistirolo, e allora devi trovare qualcosa dentro di te che sia vero e che renda la recitazione credibile ed emozionante.

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Quanto conta per lei l’improvvisazione attoriale?
È sempre una questione di equilibrio: bisogna lasciare la libertà d’interpretazione, ma allo stesso tempo pretendere l’attenzione e il rispetto degli altri. Agli attori consiglio sempre di cercare l’incidente, quel qualcosa di diverso dalle direttive ricevute.

Con un po’ di emozione nella voce interveniamo anche noi di 1977: Del teatro si porta dietro soprattutto il rapporto con gli attori. Come si rapporta con loro nell’ambito cinematografico? A tal proposito, è stata significativa l’esperienza del Teatro dell’Elfo?
Penso che gli attori siano anche autori del film; il loro è un apporto fondamentale perché mettono in gioco la faccia, la propria fisicità. L’attore è una delle anime forti della pellicola. Prima di approdare al cinema c’è stata l’incredibile esperienza all’Elfo: negli anni ’70 caricavamo le attrezzature e solo due di noi si spostavano in camion, mentre gli altri raggiungevano il posto in cui ci saremmo esibiti in treno. Una volta scaricati gli strumenti, montavamo la scena – tra cui luci e impianto sonoro – per poi truccarci, vestirci e, finalmente, esibirci. Concluso lo spettacolo, smontavamo tutto e ripetevamo questa routine per tutte le tappe successive. Era davvero faticoso, ma ho imparato moltissimo. Questo è ciò che mi porto dietro dall’Elfo: il senso di lavoro collettivo e la conoscenza di aspetti concreti del mondo dello spettacolo – un regista deve sapere il costo di un metro di pellicola e del noleggio di una telecamera, deve aver appreso quale tipo di luce usare in una determinata circostanza; non sono particolari irrilevanti.

Passiamo ora a un’altra fase della sua carriera cinematografica, forse un po’ più cupa – si pensi a Quo vadis, baby?, Denti, Io non ho paura. Quanta consapevolezza c’è in un regista nell’uscire dal proprio genere precedente, mantenendo però la propria cifra d’autore?
Le pellicole appena citate sono state prodotte in un momento particolare della mia vita: la mia donna mi aveva lasciato. Come diceva Wenders, qualsiasi macchina da presa ha due obiettivi: uno riprende l’esterno e l’altro l’interno di chi sta girando. Quando questi due obiettivi entrano in contatto nasce qualcosa di importante. Non basta avere una macchina da presa, e dopo le riprese di Italy in a Day confermo questa affermazione: la telecamera è fondamentale solo se dietro c’è un regista con idee precise e convinzioni da portare avanti. Bisogna avere il coraggio di dire “Io ve la racconto così.”

Sempre per rispondere alla domanda, mi piacerebbe sottolineare che riproporre progetti già sperimentati mi annoia: la voglia di cambiare proviene dall’adrenalina che sale girando un film su una storia che non ho mai raccontato. È gratificante.

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Nirvana e Il Ragazzo Invisibile sono forse le uniche incursioni italiane in un genere cinematografico che è appannaggio soprattutto degli Stati Uniti. Quali sono, se ce ne sono, le difficoltà che un regista non americano si trova a dover affrontare?
Shakespeare – che, come si avrà capito, è un po’ il mio vate personale – è riuscito a raccontare la realtà inserendovi molti elementi fantastici. C’è un film, che consiglio vivamente, che riesce ad avvicinarsi a questo proposito, Birdman: parla di situazioni davvero concrete – il teatro e il cinema, ma anche l’invecchiamento – in una maniera straordinariamente efficace.

Allo stesso modo non penso riuscirei a creare un film totalmente realistico: faccio fatica a utilizzare la macchina da presa come testimone della nuda realtà, è un mio problema. Lo stesso realismo va in qualche modo ridefinito dopo la scoperta dell’inconscio e dopo la realtà virtuale. Vado in quella direzione da sempre, anche a teatro: attraverso il filtro della fantasia si riesce forse a spiegare ancora meglio alcuni aspetti della realtà.
Con Il ragazzo invisibile ho cercato di fare ciò che il cinema italiano non osava per timidezza, per autocensura o per mancanza di fiducia. Mi sono buttato e continuo a farlo pensando per esempio anche a un seguito de Il ragazzo invisibile, da realizzare, magari, tramite una collaborazione con le scuole: se diamo più fiducia a chi sarà il nuovo pubblico nei prossimi anni daremo più fiducia al cinema stesso.

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Parliamo di un suo recente lavoro: ha intenzione di presentare un seguito di Italy in a Day?
Sì, mi piacerebbe moltissimo. Italy in a Day era una pellicola molto “impressionista”, filmava quel giorno; vorrei invece introdurre elementi di novità e magari, chissà, proporre un’immagine del futuro del nostro Paese.

Ha appena accennato alla sua incapacità di creare una pellicola realistica o naturalistica: in un’operazione come Italy in a Day, quindi, non c’è un intento documentaristico?
Dipende dalla prospettiva con cui si guarda il mio lavoro; non sono in grado di dare uno sguardo totalmente realistico, troppo vicino alla realtà. È vero, ho girato alcuni documentari: 1960, ad esempio, è composto da immagini storiche, ma all’interno di queste ho costruito una storia fittizia, e il risultato è stato quindi una sorta di documentario in cui è stata messa della fiction. In maniera uguale e allo stesso tempo diversa si può pensare a Italy in a Day, l’intenzione è anche e soprattutto artistica.

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Per concludere, una domanda un po’ più personale: ogni regista inserisce una parte di sé nel suo cinema: quali sono state le sue figure di riferimento dai punti di vista privato e professionale?
Sicuramente, sembrerà scontato, mio padre – all’inizio molto scettico – e mia madre, che fin dal principio mi ha sostenuto battendo i copioni teatrali e cucendo i costumi di scena.

Quando con Mediterraneo ho vinto l’Oscar, i miei genitori si trovavano in Italia: la prima telefonata che feci fu proprio a loro. Tempo dopo mio padre mi regalò una bottiglia di champagne dicendomi “Questo è uno schiaffo in faccia a me, che non c’agge mai creduto.”
Dal punto di vista professionale, è stata molto importante l’influenza del Cinema Indipendente Americano, in particolar modo di visioni come Easy Rider, Cinque pezzi facili, Lo Spaventapasseri; mi sono formato con queste pellicole.

Cala il silenzio, nasce un applauso spontaneo; Gabriele Salvatores china la testa, sorride sereno. Come per il teatro, così come per il cinema, è bello concedersi, regalare al pubblico un’emozione, strappare una risata. Si chiude allora il sipario e noi aspettiamo – speriamo non troppo – l’apertura del prossimo.

Anna Magistrelli