Storie d’amore a triangolo lei-lui-l’altro o lei-lui-l’altra, futili conversazioni in macchina, baci travolgenti alla Beautiful e telefonate adolescenziali con pianti isterici annessi. Che cosa c’entrano questi inserti tremendamente banali e innocenti nella filmografia di Lynch? Come conciliarli con il voyerismo, il mistero, l’Altro, il conturbante e l’inquietante che caratterizzano tutte le sue opere? Queste sono le domande che ci siamo posti dopo aver sentito la conferenza di David Lynch durante la 12a edizione della Festa del Cinema di Roma.

Attingendo al volume di Riccardo Caccia David Lynch (Il Castoro Cinema, 1992) e a Lynch secondo Lynch a cura di Chris Rodley (Baldini&Castoldi, 1998), è emerso quanto sia inutile cercare un messaggio nei film di Lynch: “Se vuoi mandare un messaggio, vai all’ufficio postale”, afferma il regista mentre schiva abilmente le domande sulle possibili letture dei suoi film. Piuttosto che perdersi in elucubrazioni psicoanalitiche e filosofiche, Lynch suggerisce di interpretare i suoi lavori alla luce della metafora dell’iceberg: una volta acquisita la consapevolezza che ciò che appare “fuori” è solo una parte molto piccola di tutto il resto, sarà allora chiaro che è proprio questo substrato a incuriosire Lynch e a fornirgli materiale per il suo film, senza alcun sottotesto. Allo spettatore non resta che lasciarsi guidare in questa scoperta di un mondo “altro” già intravedibile a occhio nudo e imparare a guardare le cose zoomando: “Quando vedi un mondo bellissimo, basta che guardi un po’ più da vicino ed è tutto un agitarsi di formiche”.

Questo approccio, in Velluto Blu (1986), Cuore selvaggio (1990) e Fuoco cammina con me, investe soprattutto la rappresentazione dell’adolescenza, dipinta come un’età innocente e ingenua. Ma quando Lynch zooma sui suoi giovani americani scaturisce tutta la tensione insita nell’ordinario che rappresentano, trasmettendo un’astratta sensazione di disagio, un’inquietudine indefinita e indefinibile. Lo zampino di Lynch è astutamente velatissimo, perché si limita a infondere un andamento anormale alla pellicola, pur senza intaccarne la struttura narrativa. Strumento privilegiato del regista per far emergere tutta la carica grottesca e straniante dell’ordinario è l’uso del suono: rumori che debordano dai limiti dell’immagine e provenienti da un “altrove” indefinito, privi di un referente preciso, come generati da forze primordiali disorientano completamente lo spettatore.

La normalità, diventata aberrante tramite gli strumenti di amplificazione operati da Lynch (suoni, dialoghi, luci/ombre, buchi narrativi, commistioni temporali), si rivela come qualcosa di tremendamente vicino allo spettatore, e diventa uno specchio nel quale riflettere se stessi e la società. Il “normale” è davvero così come appare? Questa smaniosa brama dell’adolescenza perfetta in una villetta a schiera con la staccionata bianca, la madre che sforna una torta mentre il padre rientra dal lavoro e il cane lo accoglie scodinzolando è davvero così rassicurante? Lynch prende tutto questo immaginario e lo riproduce così come è e come deve essere. È proprio agendo dall’interno dei codici classici, ma senza snaturarli, che ne destruttura gli equilibri, ne dilata i tempi e gli spazi fino a trasformare questa straziante banalità da rassicurante a profondamente disagiante.

the grandmother

Da questa operazione impercettibile emerge il vero volto delle relazioni adolescenziali in apparenza così pure e ingenue, ma anche delle cittadine-tipo americane in cui si svolgono (Lumberton e Twin Peaks), microcosmi tranquilli e ordinati che nascondono tensioni indicibili, rinominate appunto “Lynchtown” dal critico Michel Chion. Non sfuggono a questa deformazione dell’ordinario neanche le famiglie in cui vivono gli adolescenti, viste da Lynch come un nucleo di oppressione e di tensione; concezione resa all’estremo della claustrofobia nel suo terzo cortometraggio The Grandmother (1970). Se tradizionalmente la casa e la famiglia rappresentano l’ultimo rifugio dalle preoccupazioni e dalla paura, nei film di Lynch diventano l’esatto contrario: “La casa è il luogo in cui le cose possono andare storte. […] Sei convinto che le cose stiano in un dato modo, ma poi succede qualcosa e ti rendi conto che stanno in un altro”.

Per esemplificare la nostra analisi, si pensi all’instabile idillio della famiglia di Sandy in Velluto Blu. La composizione ad anello del film lo porta a un happy ending raggiante, ma assolutamente fittizio. Il pettirosso del sogno di Sally, simbolo di amore e di speranza, comparendo nel finale sembrerebbe confermare la serenità raggiunta, ma, zoomando un po’, si potrà notare la deformazione di Lynch: l’uccellino è palesemente meccanico e stringe nel becco uno schifoso scarafaggio che dimena disperatamente le zampine.

Altra scena emblematica, tra le più forti della filmografia di Lynch, è la sequenza della cena della famiglia di Laura Palmer in Fuoco cammina con me, avvolta da uno straniante alone allucinatorio. Il padre Leland, all’improvviso, insiste in modo spropositato nel rimproverare la figlia per avere le mani sporche, creando uno scarto insostenibile tra un evento assolutamente comune e la reazione esagerata che ha provocato. Tramite questi stratagemmi, Lynch rappresenta il kitsch, la volgarità e la normalità disarmante non per farne una parodia o una critica, ma in quanto semplici elementi filmici, per sottoporli agli occhi dello spettatore nella loro essenza e senza l’intento di trasmettere alcun messaggio nascosto. Starà poi all’audience zoomare, guardare più da vicino, per cogliere l’estraneo nel familiare, il grottesco nel banale, lo straordinario nell’ordinario.

Non diversamente, Lynch ha agito sui codici narrativi della soap-opera per dare alla luce la serie tv cult I segreti di Twin Peaks (1990): penetrando nella dimensione del normale per trarne materiale filmico, linguaggio comune e situazioni tipiche, il regista ne fa un uso estenuato e aberrante al fine di estrapolare tutta la carica di inquietudine insita in questi quadri votati alla banalità più ordinata. “L’inquietante è tale proprio in quanto fin troppo familiare, ed è questo il motivo per cui viene rimosso”, affermava Freud. “Ero innamorato del personaggio di Laura Palmer e delle sue contraddizioni: raggiante in superficie ma con la morte dentro”. Ecco l’essenza del cinema di Lynch.

Benedetta Pini