Il mio problema per Blow-up era quello di ricreare la realtà in una forma astratta. Io volevo mettere in discussione «il reale presente»: questo è un punto essenziale dell’aspetto visivo del film, considerato che uno dei temi principali della pellicola è vedere o non vedere il giusto valore delle cose.” Michelangelo Antonioni.

Nel 1966 usciva Blow-up, film di Michelangelo Antonioni ispirato al racconto Le bave del diavolo di Julio Cortàzar (1959). La pellicola fu molto apprezzata dalla critica e ricevette numerosi riconoscimenti, tra i quali La Palma d’Oro al festival di Cannes del 1967, i premi come Miglior film e Miglior regista da parte della National Society of Film Criticism, due nomination agli Oscar (Miglior regia e Migliore sceneggiatura originale) e una ai Golden Globe per il Migliore film straniero in lingua inglese. Oggi, nel 2017, una versione restaurata fa capolino nelle sale italiane, riproponendo un capolavoro che il tempo non sembra poter scalfire.

Il film racconta alcuni episodi della vita di Thomas (David Hemmings), un giovane fotografo londinese più interessato a immortalare la vita reale rispetto alle modelle che posiziona sul set come se fossero manichini. Thomas sta infatti realizzando un libro di scatti rubati a persone incontrate per caso, frammenti di vita di uomini reali. Proprio mentre sta fotografando una coppia di fidanzati in un parco, Thomas diventa testimone inconsapevole di un omicidio: gli ingrandimenti delle sue foto svelano la presenza di un cadavere dietro un cespuglio.

Il termine blow up indica la tecnica fotografica d’ingrandimento di una porzione di un’immagine fino al punto in cui l’aumento della grana della pellicola rende impossibile distinguere le forme dell’oggetto fotografato. Gli scatti di Thomas, inizialmente a lui cari per la spensieratezza della donna misteriosa e per la straordinaria luce di quel mattino, si trasformano in qualcosa di completamente differente: la dimensione dell’assassinio, non colta dal fotografo in presa diretta, prende corpo in seguito a una tardiva osservazione del reale attraverso una sua riproduzione – ed è qui che lo stratagemma del personaggio-fotografo si fa geniale.

È una copia sgranata e pressoché inservibile della realtà a disgregare l’atmosfera idilliaca e patinata di un momento passato, a suggerire la sua difficile comprensibilità e a sottolineare l’iniziale inconsapevolezza di Thomas. Paradossalmente è un surrogato della realtà a mostrare una nuova forma di quella stessa realtà, in una sorta di scomponimento ai limiti dell’astrattismo: si infittisce così il ventaglio di possibilità della percezione del personaggio, costretto a intuire e cercare di ricomporre ad unità pezzi di reale.

Lo spettatore segue i movimenti di Thomas, che entra ed esce dal suo moderno loft e si aggira all’interno di una Londra giovane, festaiola e alla moda ma del tutto apatica, proprio come la nuova generazione che la abita. Antonioni mostra la dissipazione dei legami sociali attraverso scene e sequenze allucinate e disorientanti, come quella del concerto dei The Yardbirds (protagonisti di uno straordinario cammeo): gli spettatori sono paralizzati come modelli in posa, ascoltano la musica senza muovere un muscolo e si scatenano solo quando il chitarrista getta il suo strumento tra la folla dopo averlo distrutto. In un mondo moderno che sempre più aumenta e semplifica le possibilità di interazione sociale, l’individuo si fa misteriosamente schivo e la soggettività emerge per contrasto. La sola possibilità di espressione individuale sfocia nella violenza, nella ricerca feticistica del ponte della chitarra frantumata dal musicista, che viene poi strappato da Thomas alla vermicante folla (dis)umana.

Il grande premio, abbandonato con nonchalance in un vicolo poco fuori dal locale, viene raccolto e subito gettato senza interesse da un passante: l’astrazione dal contesto di riferimento  genera una completa perdita del significato delle cose, che diventano preda di una semplice e passeggera affezione simbolica. Oltre le mura del locale il ponte della chitarra è soltanto un rottame, spazzatura. Ancora, la sequenza in cui Thomas si reca alla festa del suo amico e socio in affari: il gruppo di ragazzi che fuma, beve e chiacchiera sembra essere stato disposto in modo da formare un tableaux da ammirare. In entrambe le scene il regista si sofferma sui gesti meccanici, inanimati dei personaggi: la telecamera incornicia il viluppo umano con inquadrature pressanti, mostrando in campo gli attori uno per uno, fissando i loro volti, lontani nello sguardo dal luogo in cui si trovano, salvo poi concedere una visione d’insieme, terribile nella sua staticità. La perfezione della scena sta in una plasticità che deve la sua potenza all’armonia di disposizione, quasi á la Visconti.

Altrettanto disorientante è l’intreccio della vicenda: un susseguirsi e intersecarsi di episodi in cui l’azione scema fino a scomparire, privi di collegamenti o risoluzione. Il servizio fotografico, l’incontro con la donna al parco, la promessa alle due giovani aspiranti modelle: gli episodi si aprono in un ventaglio di potenzialità narrative dissipate e vengono irrimediabilmente interrotti in una struttura a singhiozzo. Il protagonista e lo spettatore ne escono straniati, provati da una girandola di sensazioni senza traccia di continuità.

Ancora più arrovellata è la linea narrativa dell’omicidio: il cadavere semi-nascosto torna continuamente a ossessionare Thomas, così che Blow-up sembra sempre sul punto di concretizzarsi in un noir paranoide senza mai compiere l’ultimo passo. L’omicidio non è altro che l’ennesima prova del crollo delle possibilità di conoscenza del reale e di comunicazione in Thomas, che finisce tra le pale di un tritapensieri e diviene inerme, incapace di ritrovare il corpo del delitto. Non può chiedere aiuto, non può risolvere il caso da solo; il ritorno sul luogo del delitto avviene più volte, con una ricorsività ossessiva, ma non permettere soluzione.

Delle parate di mimi aprono e chiudono la pellicola. Il loro dinamismo mette in scacco la dimensione pigra dello spaccato londinese e pone in risalto il susseguirsi nella diegesi di figure piatte, ma non solo: l’immaginaria partita di tennis tra mimi che suggella la ringkomposition e a cui assiste un evanescente Thomas racchiude un significato che percorre sottotraccia l’intera pellicola. La “pallina” finisce fuori campo e il fotografo è invitato a lanciarla ai due tennisti di finzione; poco dopo, mentre la macchina da presa indugia sul volto stravolto di Thomas, riecheggia il suono di una vera palla da tennis che batte contro una reale racchetta. La camera abbandona il protagonista in un grande prato. Thomas tiene in mano la macchina ma, questa volta, non fotografa nulla.

“Non bisogna lasciare che un film finisca con la fine del film, ma bisogna fare in modo che il film si prolunghi proprio all’esterno di se stesso, proprio dove siamo noi, dove viviamo noi che siamo i protagonisti di tutte le storie.” Michelangelo Antonioni.

Ambrogio Arienti e Giulia Crippa